“Varias son las sendas que conducen a Dios; yo he elegido la senda de la danza y de la música”
Hazrat Maulaná Yalaluddín Rumí (1207-1273)
Pocas cuestiones han suscitado tanto debate y controversia en el seno del Islam como el de la licitud o no de la música y la danza. A pesar de las muchas restricciones impuestas por los doctores de la legalidad religiosa (fuqahâ) y de los encendidos reproches que éstos dirigieron contra los partidarios de su uso, nada ni nadie logró impedir el florecimiento en tierras islámicas de una música y una danza ligadas a la vivencia profunda de lo sagrado. El Islam espiritual, eso que llamamos tasawwuf o sufismo, halló pronto en la música y la danza dos medios excepcionales de expresión no meramente estética sino espiritual. Con todo, algunos sufíes fueron más allá. Música y danza no eran simples vehículos expresivos -catárticos en algunos casos- de una fuerza emotiva y pasional, sino que constituían en sí mismas el trabajo espiritual.
A la hora de danzar, cada uno de los nueve derviches ocupará un espacio bien preciso en la estancia. Ello quiere decir que la danza mevleví no se desarrolla en el plano horizontal, como sería el caso por ejemplo del vals europeo, sino en la más pura y absoluta verticalidad. Los derviches mevlevíes sirios designan con la palabra fatl, que significa “retorcerse”, “anudarse”, “enroscarse sobre sí mismo”, al movimiento específico que se realiza en la danza. Por consiguiente, el giro derviche no es un desplazamiento en el sentido latitudinal de una evolución lineal en el espacio, sino más bien un movimiento en espiral, ascendente, que se desarrolla en un plano vertical y se orienta, por lo tanto, longitudinalmente.
La espiral representa la entrada en el mundo de la espiritualidad. Y esto es así puesto que la danza mevleví, cuyo nombre técnico es en árabe muqâbala, prefigura el viaje interior del alma del hombre al encuentro -ese es el significado de muqâbala- del Creador. El derviche, en tanto que mistês o iniciado en los misterios de la tarîqa o senda espiritual, persigue la unión mística con Dios abandonándose a sí mismo. Según una lectura más psicológica, diríamos que, en su recorrido interior, el derviche experimenta una liberación regresiva, atravesando los distintos niveles de la consciencia hasta descubrir el centro absoluto, la parte divina de su ser, ese yo profundo que nada tiene que ver con el ego.
Sin embargo, todo ello exige del derviche una previa y ardua ascésis corporal y psicológica. La espiral cónica como un zigurat del muqâbala y su firme verticalidad sólo aflorarán tras el aprendizaje de una técnica de giro cargada también ella de una rica significación. La verticalidad del giro derviche viene dada por la posición de los pies y el doble movimiento que éstos efectúan. De hecho, el giro se construye todo él desde los pies, que son los canales de comunicación con la tierra.
El centro de movimiento o traslación de la danza mevleví se extiende de la zona pélvica a las piernas y los pies. La pelvis representa el movimiento más interior, mientras que los pies son el contacto físico con la energía terrestre. Por su parte, el centro de acción de la danza reside en los hombros, brazos y manos. Durante la danza, el pie izquierdo permanece siempre fijo en el suelo, en el mismo lugar, sin desplazarse jamás. Únicamente se desliza sobre su pr
opio eje.
En la enseñanza mevleví, a dicho pie se le designa con uno de los noventa y nueve nombres de Dios, al-Qayyum, “el eterno sostenedor de las cosas”. Por consiguiente, el pie izquierdo soporta la figura, permitiendo que la verticalidad de la danza crezca y se erija en equilibrio. En cuanto al pie derecho, se le conoce como al-Hayy, nombre divino cuyo significado es “el que está vivo”. Y, en efecto, el movimiento vivaz, grácil, del pie derecho permite que la espiral adquiera cada vez mayor velocidad.
Tradicionalmente, los derviches de la tarîqa mawlawiyya turca se han ayudado de un curioso elemento a fin de aprender dicho movimiento de los pies. Consiste en un trozo de madera de aproximadamente un metro cuadrado, que tiene un pivote clavado justo en el centro. El derviche inserta en dicho pivote su pie izquierdo, entre el dedo gordo y el segundo dedo, de tal manera que, cuando el pie derecho aviva el impulso del giro, el pie izquierdo no se desplaza y la figura pueda comenzar a perfilar una espiral que asciende verticalmente. A mi juicio, dicha madera viene a ser como la barra del bailarín clásico europeo, el aparato externo que ayuda a interiorizar el movimiento de la danza para luego trascenderlo, que es, al fin y a cabo, la esencia de todo arte: la sublimación de la técnica. Antes de comenzar la práctica, el derviche arroja un pellizco de sal sobre el pivote central. En la tradición mevleví, la sal simboliza la esencia divina que permite la transformación, esto es, ir más allá de la forma, a través de la danza.
En la tarîqa mawlawiyya siria, la otra gran rama de la escuela inspirada por Rumí, el movimiento de los pies es un poco diferente. En este caso, es el talón izquierdo el que permanece inmóvil en el suelo y no la parte delantera del pie, como sucede en el caso turco. Con todo, el esquema continua siendo el mismo: el pie izquierdo es el que sostiene la figura, mientras que el derecho impulsa e imprime velocidad, formando entre ambos una coincidentia oppositorum. Pero más allá del movimiento externo, ¿acaso la dinámica de los pies del derviche no escenifica la tensión existente entre la fugacidad de lo transitorio y lo siempre permanente? El doble movimiento que realizan los pies del derviche exige que éstos vayan cubiertos, lo cual nos plantea una cuestión.
Hoy, la danza mevleví, ya sea en la modalidad turca o siria, no puede llevarse a efecto sin un calzado adecuado que permita, por un lado, un deslizamiento correcto, pero, al mismo tiempo, la adherencia imprescindible para no desplazarse horizontalmente. Sin embargo, si observamos con atención los grabados realizados por algunos de los viajeros extranjeros que tuvieron la ocasión de presenciar in situ algún samâ’, como W. Hogard (m. 1750) o Emilyan Mihailovich Korneyev (1780-1839), constataremos que sus derviches van descalzos. Es cierto que la fidelidad realista y el valor documental de estas obras es cuando menos relativo, pero nos inducen a plantearnos cuándo se incorporó el calzado en la práctica del giro mevleví, una pregunta fundamental para saber desde cuándo se gira como hoy, ya que, tal como hemos visto, la manera de girar está íntimamente ligada al uso del calzado.
Entre las ramas turca y siria de la tarîqa mawlawiyya existe alguna diferencia formal más en lo que concierne al movimiento de los brazos. La danza turca es más lenta que la siria y los brazos permanecen desplegados como dos alas blancas, en la misma posición, durante toda la danza. La palma de la mano derecha está vuelta hacia arriba, captando la energía que desciende del mundo celestial, mientras que la izquierda lo está hacia la tierra, transmitiendo al mundo dicha energía recibida desde lo alto. El secreto de la danza mevleví reside en la dialéctica que se establece entre ese recibir y el dar. El derviche se vacía, se hace transparente, leve. En modo alguno se desgarra, ni se desmembra dramáticamente, sino que se vuelve nada, se difumina en la fugacidad de la espiral. Sólo tras vaciarse de sí mismo puede el derviche sentirse habitado por la paz de Dios (sakîna). Dicho de otra manera, se transmuta en un transformador de energía cósmica, cuyos polos son las manos.
Girar es ponerse en contacto con los principios de la propia vida y las leyes universales subyacentes. Por su parte, en la rama siria de la tarîqa mawlawiyya, además de dicha posición, los derviches ejecutan otras posiciones y rápidas secuencias de movimientos con los brazos -e incluso con la cabeza-, dando como resultado final un giro tremendamente poderoso y cautivador. Así como las técnicas de danza europeas se basan en el trabajo con las piernas y los pies, en el muqâbala sirio la consecución de la belleza es fruto de sutiles y variados movimientos de la cabeza, las manos y los brazos, aunque, como ya quedó dicho, se depende de los pies para mantener el ritmo y el equilibrio.
El rico lenguaje corporal del derviche sirio, con sus arabescos gestuales, remite a ciertos pasajes coránicos preñados de un gran simbolismo espiritual, así como a fragmentos de la poesía del propio Rumí. No obstante, dichas posiciones y secuencias de movimientos poseen, además de lo simbólico, un irrecusable carácter aerodinámico, esto es, favorecen la correcta ejecución de la danza y los progresivos cambios de ritmo que ésta comporta. En la espiral vertiginosa de su giro sin fin, el derviche se identifica con el movimiento rítmico de todo cuanto existe, del ínfimo átomo a los planetas que gravitan en el universo. No hay duda de que toda danza circular posee algo de cósmico. Canta Maulaná Rumí en uno de sus más célebres poemas:
“¡Oh día!, levántate, los átomos danzan, las almas gozosas, sin cabeza ni pies, danzan. A aquél para quien el firmamento y la atmósfera danzan, al oído le susurraré adónde conduce la danza”.
Son cuatro las secuencias de danza ejecutadas durante la ceremonia del samâ’ mevleví. Cada una de ellas recibe el nombre de salâm (selam en turco), que en árabe quiere decir “paz”, “salud”, “incolumidad”, “seguridad”. El término pertenece a la misma raíz que Islam. Y si Islam es entrega confiada a Dios, salâm será la consecuencia de dicha rendición. Así pues, podría decirse que la paz y la salud -en el sentido menos restrictivo de la palabra- son el fruto de haberse librado sin condiciones al influjo de la divinidad. Salâm es, al mismo tiempo, uno de los nombres con los que en el Corán se designa a Dios. En la enseñanza mevleví, dicho nombre o atributo divino ocupa un lugar preponderante. Así, el wird mevleví, esto es, el conjunto de invocaciones que el derviche recita cada día al alba, da comienzo, justamente, con dicho nombre.
Dios es para el derviche el refugio en el que halla reposo su corazón atribulado. Así pues, danzar es retornar a un Dios que proporciona paz interior. En el torbellino imparable del giro, cuando danzar se convierte en una acción pura y espontánea, más allá de la propia voluntad y de todo esfuerzo; cuando las secuencias de movimientos de los brazos se van desarrollando con la fluidez de su propio ritmo; cuando es el giro el que se gira a sí mismo, sin que a penas intervenga el derviche, éste halla la paz consigo mismo y en comunión con el todo. En ese instante fugaz e inmediato, que no puede ser apresado porque es evanescente, el derviche roza la existencia con la totalidad de su ser, disfrutando de una experiencia sublime de paz y plenitud. Entonces sí, todo es uno.
A lo largo de estas líneas hemos visto el enorme valor que el sufismo otorga al simbolismo numérico. Pero, ¿por qué cuatro salâms? Cuatro son los pasos o etapas por los que transcurre la trayectoria espiritual del derviche, a saber: sharîa, tarîqa, haqîqa y ma’arifa. O lo que es lo mismo, el camino del saber exterior (sharîa); la senda mística que conduce a la apertura de la visión interior (tarîqa); la unio mystica en la que, como dice Henry Corbin, “el Amado se convierte en el espejo que refleja el rostro secreto del amante místico”, colmándolo de Verdad (haqîqa); y, por último, la participación en el mundo del conocimiento derivado de dicha experiencia (ma’arifa), o lo que es lo mismo, el valeroso descenso del alma del derviche desde la montaña de luz de la haqîqa al valle donde discurre la cotidianidad del ser humano, ya que si algo define al tasawwuf es su carácter de espiritualidad compartida. Desde la tradición sufí, se considera que el mejor ejemplo de ma’arifa es Jesús lavando los pies de sus discípulos en la Última Cena. En suma, el místico musulmán es alguien útil a los demás. Desde el punto de vista islámico, estar con Dios es estar con los seres humanos. Al fin y al cabo, la experiencia mística es la experiencia de la vida. El primer salâm representa la conversión, el nacimiento espiritual del derviche a la verdad. Sus ojos se abren a la realidad interior.
El derviche se sabe pequeño ante Dios, su creador. El segundo salâm tiene que ver con la mirada exterior del derviche. El mundo ya no le deslumbra ni ciega como antes. Para él todo es ahora un espejo que refleja la belleza y majestad de Dios. El tercer salâm significa el punto culminante de la vivencia espiritual del derviche: la contemplación. El derviche no es un hombre de fe sino de visión. El amor por Dios le conduce a extinguirse en Él (fanâ). Por último, el cuarto salâm simboliza el compromiso del derviche con el género humano. Mientras su ser interno permanece imperturbable en presencia de Dios (baqâ), su acción en el mundo es un ejemplo de sabiduría, justicia y bondad. A fin de cuentas, el derviche está para servir y no para ser servido. El último salâm posee, además, una particularidad coreográfica cargada de un formidable simbolismo. En efecto, en esta última secuencia el shayj se sitúa en el centro exacto del semahané, un punto llamado qutb o polo, desde donde comienza a caminar sobre sí mismo con paso quedo, al tiempo que alza levemente su jirqa color azabache. El maestro representa el axis mundi, el polo espiritual alrededor del cual giran los derviches. Él es el sol que irradia el conocimiento e ilumina el mundo con su luz. La primera imagen que suscita el avistamiento de los derviches, con sus blancos faldones desplegados, girando sobre sí mismos alrededor del shayj, es la de los peregrinos circunvalando la negra ka’aba de La Meca, otra forma de danza ritual cósmica.
Con la incorporación del shayj en el centro, el círculo de los derviches parece dilatarse y expandirse, cobrando así su significación más profunda. La primera de todas las determinaciones geométricas es el punto, de igual manera que la primera de las determinaciones matemáticas es la unidad. La unidad y el punto constituyen, cada uno en su plano, la expresión directa del Ser. Como indica Titus Burckhardt, “la esfera -o el círculo, en el plano-, surge como irradiación del punto, que es el principio”. El punto es a la vez el principio, el centro y el fin de las cosas.
Cada uno de los cuatro salâms viene precedido por una breve pausa en la que, una vez más, se repiten los saludos entre el shayj y los derviches. En cierto modo, dichas suspensiones de la danza impiden que los derviches pierdan el control sobre el giro. En otras palabras, la danza mevleví no tiene nada de catártica o convulsa. Antes bien, se significa por su moderación. En todo momento se le exige al derviche un riguroso control sobre sí mismo, lo cual no niega, empero, la posibilidad de que la emoción aflore. Al fin y al cabo, el objetivo último de la danza es la concentración interior. En la experiencia mística sufí, la sobriedad, cuyo modelo coránico es el profeta Abraham, debe completar a la ebriedad. Piénsese, además, que los participantes en el samâ’ son siempre derviches veteranos, diestros en el arte del control de sí mismos. Resumiendo, el éxtasis mevleví se caracteriza por su mesura.
Cada salâm posee un patrón rítmico específico (usûl), lo cual favorece el progresivo crescendo emocional de la ceremonia. Algunos de dichos ritmos son específicamente mevlevíes y se utilizan tan sólo durante el samâ’. Una vez más, el léxico musical turco, tan ligado a la espiritualidad del tasawwuf, nos desvela algunos datos esenciales, en este caso sobre el significado profundo del ritmo o usûl. Dicha palabra (plural de asl) quiere decir en árabe “principio”, “origen”, “raíz”. Según eso, podríamos concluir que el ritmo constituye el principio fundamental, la base de toda música. Sin embargo, hay algo en el ritmo que va más allá de lo estrictamente musical. Como afirma Martin Lings, “el ritmo es un puente entre la agitación y el Reposo, el movimiento y la Inmovilidad, la fluctuación y la Inmutabilidad. En este mundo de perpetuo movimiento, la fluctuación, como la multiplicidad, únicamente pueden ser trascendidas en la Paz de la Unidad Divina”.
Durante un tiempo, se creyó que algunos ritmos impares, de cinco, siete o nueve tiempos, poseían ciertas propiedades intrínsecas capaces de inducir al trance. Esa era la opinión, por ejemplo, de Alain Daniélou. Hoy, sin embargo, sabemos que la cuestión no resulta tan sencilla. En el caso de las distintas músicas sufíes, por ejemplo, los patrones rítmicos son otros y, en cambio, son músicas que a su manera también conducen a un cierto éxtasis. Jean During sostiene a propósito de la tesis de Daniélou: “De hecho, parece que, al contrario, la inmensa mayoría de los ritmos sufíes son de 4 tiempos (qawali pakistaní), a veces de 6/8 (Irán). Los raros ritmos de 9 ó 10 tiempos se hallan en los rituales turcos mevleví (pero en las fases más sosegadas) e ‘isawa del Magreb (10 tiempos). Los de 7 tiempos son, por el contrario, corrientes en las cofradías del Turquestán, pero no en las fases últimas del dhikr”.
Hace algunas líneas decíamos que el éxtasis mevleví se caracteriza por su sobriedad. Añadamos en este punto algo más al respecto. En el léxico sufí, el estado extático se conoce como uayd, término árabe que proviene de la raíz verbal uayada, cuyo significado es “hallar”, “encontrar”. De lo que se infiere que, en principio, el derviche no persigue ni busca ningún éxtasis, sino que, como mucho, se topa con él. Toda búsqueda presupone conocer el objeto buscado. Al contrario, todo encuentro presupone novedad, admiración e, incluso, pavor y angustia. Por eso, el derviche es más un encontrador que un buscador. Lo cual no excluye que, guiado por su maestro espiritual, el derviche lleve al límite algunas prácticas extatogénicas, al objeto de trascender los límites de su coraza mental. Dicho proceder, que se designa con el término árabe tawâyud, de la misma raíz que uayd, es de sobras conocido entre los sufíes. A fin de cuentas, el propio profeta Muhammad había afirmado en un hadiz, a propósito de la actitud a la hora de escuchar la recitación coránica: “Llorad, y si no lloráis, tratad de llorar”. En realidad, la danza mevleví no persigue el éxtasis del derviche, porque éste es previo al samâ’, sino que antes bien lo muestra. El vivir del derviche constituye en sí un éxtasis que se escenifica en el samâ’. Es decir, el derviche danza para festejar lo que bulle en su corazón encendido. El samâ’ constituye una celebración. Ese es, por otro lado, el ejemplo que hallamos en el propio Maulaná Rumí. El maestro persa danza cuando el éxtasis ya se ha apoderado de él y no antes.
La tercera parte del samâ’ mevleví incluye, nuevamente, un taqsîm, en principio de ney, si bien puede ser de otro instrumento, el tayuid o recitación coránica y, por último, el gülbang o “plegaria de la rosa”, con la que la ceremonia se da por concluida. Mientras suena en el semahané un nuevo taqsîm de ney, los derviches van ocupando su lugar a la izquierda del shayj. Otra vez, el sonido del ney se hace presente en el semahané evocando la nostalgia secreta de los corazones de los derviches. Como al principio de la ceremonia, éstos vuelven a cubrirse con la jirqa. En cierto modo, dicho gesto indica su obligado regreso a la ineludible condición de seres humanos. Al final, el pájaro del alma regresa al nido del cuerpo. Sin embargo, algo ha ocurrido en la consciencia del derviche. En efecto, éste penetra en el samâ’ como un hombre corriente, pero sale de él convertido en un sabio. El fragmento del Corán, recitado en el mismo maqâm utilizado durante toda la ceremonia, incluye siempre el siguiente versículo o aya:
“A Dios pertenecen Oriente y Occidente. Allá donde os giréis, allí veréis el rostro de Dios. Él todo lo abarca y conoce”.
En cierto modo, la danza mevleví halla su fuente de inspiración coránica en dicho pasaje. El derviche gira imparable sobre sí mismo y el único paisaje que ve doquiera que mira es el rostro sin rostro de ese misterio al que llamamos Dios. Ver la faz divina en todo cuanto es constituye una expresión del tawhid, el principio islámico de la unicidad divina. Para el derviche, sólo Dios existe, puesto que la Unidad es la única Realidad.
Carlos Jalil Bárcena
